Arquitetura Moderna, Paulo Mendes da Rocha, Cidade
André Augusto de Almeida Alves
André Augusto de Almeida Alves é aluno de graduação da FAUUSP Paulo Mendes da Rocha, arquiteto formado pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Mackenzie em 1954 e cuja obra, segundo aponta Josep Maria Montaner, “tem devolvido à arquitetura brasileira o protagonismo e a fragrância que teve nos anos quarenta”1, é um dos principais expoentes de uma geração de arquitetos paulistas, formada a partir de 1951 nas duas primeiras faculdades de arquitetura e urbanismo do Estado de São Paulo, da Universidade Mackenzie e da Universidade de São Paulo, fundadas respectivamente em 1947 e 1948. Uma geração de arquitetos que, junto com seus companheiros das outras partes do país, – é a partir desta época que São Paulo e Rio de Janeiro deixarão de ser os únicos pólos de produção, discussão e difusão de arquitetura moderna, bem como de formação de arquitetos modernos – será responsável pelo desenvolvimento da arquitetura brasileira a partir da década de 60, marcada pela inauguração de Brasília, auge e apogeu do processo a que se refere Montaner.

Paulo Mendes da Rocha e a Arquitetura Moderna e Brasileira

O estudo da Arquitetura Moderna, antes de ater-se à arquitetura produzida a partir dos conceitos estabelecidos por mestres como Le Corbusier, Gropius e Mies van der Rohe, deve constituir-se na reconstrução de um processo – um processo muitas vezes esquecido, onde a arquitetura moderna, antes de ser aquela produzida paralelamente às vanguardas artísticas do século XX e que posteriormente transformou-se em international style, é a arquitetura que, intimamente ligada ao urbanismo, se desenvolve a partir do surgimento da indústria e da cidade industrial. A arquitetura e o urbanismo modernos, assim, remontam à Revolução Industrial, e fazem parte de um processo histórico que alcança os dias atuais.

É esta linha de pensamento que nos impele a destacar a contribuição, através de conquistas parciais – e talvez por isso muitas vezes questionada ou mesmo desconsiderada – de arquitetos como Victor Dubugras, Júlio de Abreu, Flávio de Carvalho, Warchavchik e Rino Levi, entre outros, atuantes já antes das visitas de Le Corbusier ao Brasil, em 1929 e 1936. Além disso, é o raciocínio que nos permite compreender o desenvolvimento da arquitetura brasileira a partir da década de 60, possibilitando até mesmo reflexões sobre o futuro. Ao contrário, a definição de Arquitetura Moderna como aquela constituída de pilotis, estrutura independente, planta e fachadas livres e teto jardim, e outras definições igualmente formais, constituíram barreiras interpretativas intransponíveis que resultaram, por exemplo, na negação do Movimento Moderno, em favor do Pós-Modernismo.

Deste modo, mais importante que as formas criadas pelos mestres europeus, foi a ruptura por eles efetuada, não com o passado em si, mas com a noção de tradição arraigada na arquitetura acadêmica, avessa à evolução e cujo combate se fazia necessário, e na qual o passado se inseria como elemento central. Aliás, a grande obra dos mestres europeus foi a criação da tradição de se negar a tradição, ou seja, de se buscar a cada instante soluções novas para os novos problemas, que a partir de então surgiam também a cada instante, e que hoje continuam a surgir.

É assim que nasce a arquitetura moderna brasileira: com a Estação Ferroviária de Mairinque, os atos heréticos e heróicos de Flávio de Carvalho, os artigos publicados por Rino Levi e Warchavchik; a casa da rua Santa Cruz e seu jardim tropical projetado por Mina Klabin, a conversão de Lúcio Costa à arquitetura moderna…

Especial atenção deve ser dispensada a Lúcio Costa, arquiteto possuidor de privilegiada inteligência e formação cultural, características que o tornarão o líder intelectual e o responsável pela posição de vanguarda que a arquitetura brasileira ocupará no cenário arquitetônico mundial do segundo pós-guerra. Foi conhecedor já na década de 20 das realizações do movimento racionalista europeu, muitas das quais visitou, e estudioso do patrimônio histórico brasileiro, de cujas obras coloniais sensivelmente absorvia a volumetria definida, as soluções funcionais, a simplicidade perfeita e a rica relação que estas estabeleciam com a paisagem, rejeitando, ao contrário dos demais arquitetos neo-coloniais, suas soluções decorativas. Lúcio Costa, num ato de lucidez sem paralelos entre seus companheiros, recebeu com cautela o Modernismo, aceitando-o e adotando-o somente após convencer-se de que não se tratava de mais uma moda passageira, e de assegurar-se quanto a viabilidade de um diálogo entre o passado e a contemporaneidade. A síntese entre arquitetura moderna e tradição histórica, a qual pioneiramente retomou, é expressa no famoso edifício do Ministério da Educação e Saúde, cujo nome atual, Palácio da Cultura, segundo Montaner, não é acidental, e reflete a monumentalidade que caracteriza a obra2. Sobretudo as casas projetadas pelo arquiteto entre 1937 e 19443, muitas vezes esquecidas, além de edifícios como os do Parque Guinle, são exemplos importantes de tal síntese.

Ao lado de Lúcio Costa, dentre os arquitetos que maiores contribuições darão à evolução e vanguardismo da arquitetura brasileira deste período, encontra-se Oscar Niemeyer, cujas pesquisas estruturais e plásticas, das quais faz parte o conjunto de edifícios da Pampulha – obra da primeira fase do arquiteto -, põem em cheque o caráter absoluto do ideário racionalista4.

Uma terceira personalidade, cujo papel desempenhado foi fundamental para os desdobramentos ocorridos na arquitetura brasileira, agora já na década de 50, foi o engenheiro arquiteto João Batista Vilanova Artigas. Inicialmente atraído pela organicidade da arquitetura de Frank Lloyd Wright, a partir da metade da década de 40 se aproxima do grupo carioca, de orientação corbuseriana, projetando edifícios contidos em volumes geométricos definidos por estruturas autônomas de concreto armado e panos de vidro.

A partir da década de 50, no entanto, Vilanova Artigas se afasta do grupo carioca, tomando uma postura crítica em relação à arquitetura moderna brasileira que, até então, gozava de um intenso reconhecimento internacional. À despeito de suas convicções políticas, e da radicalidade com que as defendia em seus textos, Artigas dá início à discussão em torno da arquitetura brasileira daquele período, conforme escreve Júlio Roberto Katinsky: “As contribuições do arquiteto Artigas iniciam, publicamente, um esforço de compreensão do projeto e da produção relacionados com o momento político vivido em termos dos grandes organismos econômicos de um lado e as necessidades da população de outro. Não é necessário insistir na crescente atualidade desse pensamento que irá se desenvolver também nas décadas subseqüentes, principalmente na Europa.”5.

A produção arquitetônica de Vilanova Artigas posterior à residência Baeta (1956) deve ser considerada, deste modo, à luz de sua produção no campo da crítica de arquitetura, evitando-se assim uma interpretação meramente formal de uma arquitetura tão imbuída de caráter ético. O mesmo deve ser feito em relação à sua atuação no campo do ensino de arquitetura, com a reforma curricular de 1962, que objetivava sobretudo a adoção de uma estrutura de ensino que incentivasse a abordagem crítica e a intervenção do arquiteto no meio social em que este se insere. A sua produção teórica e a sua atuação no ensino de arquitetura – pela qual mereceu o Prêmio Jean Tschumi – e a coerência destas com a sua produção arquitetônica é a verdadeira lição que Vilanova Artigas deixa para as gerações de arquitetos por ele formadas, desde o início de sua atividade didática na FAU USP, em 1948.

É onde encontramos Paulo Mendes da Rocha.

Paulo Mendes da Rocha e o desígnio

Mantendo-se fiel ao Modernismo, cujas lições basilares de valor universal e atemporal ensina – em cenas muito bonitas – aos alunos da FAUUSP desde 1960, Paulo Mendes da Rocha apreende os conceitos estabelecidos por aqueles que foram seus mestres, e a partir deles elabora sua arquitetura, como em 1967 escrevia Flávio Motta:

“… Dizer, por exemplo, que a arquitetura brasileira contemporânea, adquiriu prestígio internacional, é uma questão de prestígio que não fecha a questão. Muito pelo contrário, tem desviado o entusiasmo dos jovens para problemas competitivos, de nivelamento formal e final, conforme padrões que pouco dizem da consciência, do valor qualitativo e das possibilidades da arquitetura no Brasil. O próprio Niemeyer se esforça em corrigir essa tendência, com seu exemplar prestígio internacional, ao versar os problemas de arquitetura dentro dos rigores da crítica e da autocrítica. Artigas, também, muito pela sua atividade docente e pela sua obra, manifesta continuado empenho na recuperação, preservação e projeção da integridade da arquitetura.

Paulo Mendes da Rocha não se distanciou dos ensinamentos desses dois arquitetos. Na verdade, pertence a uma geração já identificada ao Movimento Moderno, dentro das faculdades, entre o sistematizado e o institucionalizado, onde circulam as predileções e o entusiasmo por certos artistas(…)A proximidade e a simultaneidade com que procuramos situar os trabalhos de Paulo Mendes da Rocha, em relação aos dois arquitetos brasileiros, é apenas para frizar que os três estão aproximados e comprometidos à mesma experiência histórica e social.

Avançaremos na hipótese de que Paulo Mendes da Rocha encontrou em Niemeyer a tônica do confronto Arquitetura-Natureza, e, em Artigas, Arquitetura-Sociedade. Seria restringir no texto aquilo que é tão rico no contexto. Mas diremos: em um, Niemeyer, na ocupação da Natureza pouco comprometida pela ação do homem – a arquitetura se destaca, cheia de sobriedade, daquela mesma “sobriedade” de que fala Lúcio Costa ao tratar da arquitetura dos padres no nosso passado colonial; em outro, como Artigas, é pelo trato, pelo convívio com os conflitos do homem em sociedade, em busca de um viver que garanta a presença desse homem.”6

Paulo Mendes da Rocha inicia sua carreira com a vitória do concurso para o Ginásio do Clube Atlético Paulistano em 1957 – aliás, é especialmente interessante notarmos a atualidade das palavras de Flávio Motta sobre a juventude, mais que nunca desorientada, mais que nunca preocupada em conquistar posições no mercado de trabalho, ou em busca mesmo de fama, em detrimento das significações mais profundas da arquitetura; palavras que são reafirmadas em recente entrevista de Paulo Mendes da Rocha, e que realmente nos chocam pelo contraste com a realidade que nos envolve, em que diz sobre o concurso: “participei para dizer o que achava que devia ser”7.

Em sua primeira obra, assim criada, Paulo Mendes da Rocha sintetiza sua arquitetura. Uma arquitetura sobre a qual qualquer observação, como disse Flávio Motta – e os seus escritos certamente são as grandes exceções -, é restringir no texto o que é tão rico no contexto. Mesmo assim, é atividade saudável refletirmos sobre os edifícios projetados por este arquiteto, conferindo em cada um deles a materialização do exposto por Flávio Motta – o que de fato sempre ocorrerá – e tecendo algumas observações relacionadas à técnica, ao conjunto da produção arquitetônica paulista do período e ao papel desempenhado por sua obra no panorama internacional, por mais banais que tais observações sejam em relação à essência.

No Ginásio do Clube Atlético Paulistano, a técnica é considerada de forma ideal: nos cortes destinados à divulgação do projeto, o desenho dos elementos estruturais se confunde com o de gráficos de esforços solicitantes, com a altura das treliças metálicas tendendo a zero nos pontos pelos quais a estrutura é tensionada pelos cabos de aço.

A forma reflete a ação e o fluxo dos esforços estruturais, da mesma forma que nos edifícios de Artigas, desde os ginásios de Itanhaém (1959) e Guarulhos (1960), até o Anhembi Tênis Clube (1961) e a garagem de barcos do Santa Paula Iate Clube (1961), além das colunas da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP (1961) e tantas outras obras, que resultaram no prêmio Auguste Perret, a ele concedido no Congresso da UIA realizado no Cairo. No entanto, se Niemeyer cria as formas que melhor expressam a técnica do concreto armado, recusando posturas expressas já nas apostilas de Durand, e se as formas elaboradas por Artigas tornam visíveis as equações físicas que as regem, Paulo Mendes da Rocha dará um passo além, expressando a beleza intrínseca à técnica.

Esta estética da técnica tão cara a Paulo Mendes da Rocha pode ser observada também nas suas soluções para edifícios em altura, como o edifício residencial Guaimbê (1964), inicialmente concebido como duas cortinas laterais portantes, moldadas em formas deslizantes e com travamentos intermediários em três pontos, que posteriormente receberiam as lajes que venceriam os 7 metros de vão, e que ao contrário seriam pré-fabricadas, como as proteções das aberturas, anteparos e quebra-sóis.

A superioridade técnica do edifício de escritórios Keiralla Sahran (1984) é percebida já a partir do seu aspecto externo – brises, panos de vidro, as instalações que normalmente se locam na cobertura. No entanto, se tudo isso ainda não bastasse, “a atração principal é a falsa excentricidade do par de pilares centrais em relação ao volume dos salões”, como afirma Paulo Mendes da Rocha8. Ainda em relação a este edifício, também nos vem à mente a cena imaginada pelo arquiteto, em que os trens e a imensa quantidade de elevadores da Avenida Paulista, livres dos elementos que os envolvem, vão e voltam de um lado a outro e de cima para baixo, ritmadamente, de acordo com o funcionamento da cidade.

No edifício residencial Jaraguá, ao contrário, a técnica se faz menos incisiva, denunciando que de quase nada se precisa para superar a mediocridade dos edifícios criados pelo mercado especulador imobiliário.

Outros edifícios que nos revelam mais diretamente conteúdos relacionados à técnica são a residência Antônio Gerassi (1989), “um dos melhores momentos de encontro entre invenção formal e técnicas construtivas”9; o projeto de modernização de estruturas urbanas do centro histórico de São Paulo, especialmente a cobertura para o acesso à Galeria Prestes Maia (1992), cujos mecanismos de absorção dos esforços originados pela ação do vento – tão proeminentes em projetos desse tipo – lhe dariam um caráter de certa forma inestável, provocando sensações imprevistas; e finalmente, a grande viga do MUBE (1986).

Porém, as considerações de ordem técnica e plástica transcorrem paralelamente às questões espaciais, cujas respostas elaboradas por Paulo Mendes da Rocha possuem lugar significativo na história da arquitetura brasileira, conforme observamos através de Flávio Motta:

“Alguns conseguem apenas transferir um espaço pessoal para outro, como se mudassem de uma estrutura para outra, em termos arquiteto-cliente. Por vezes penosa, essa transferência, não raro, é pura identificação de ‘status’. Propor novos critérios de relacionamento entre os homens é uma das opções cruciais do artista… Paulo Mendes da Rocha se atira contra esse imobilismo com ganas de artista, brasileiro que é.”10

Ignorando certos preconceitos arraigados em nosso meio arquitetônico, que tende a desprezar a arquitetura de residências como um programa de menor importância, podemos estudar tais respostas a partir das residências projetadas pelo arquiteto ao longo de sua carreira. Tais residências, conjuntamente àquelas projetadas por Vilanova Artigas, Carlos Millan e muitos outros arquitetos paulistas, constituem uma contribuição de grandes dimensões – dado o montante de realizações – e riqueza à história da habitação paulista. A contraposição das residências projetadas por Paulo Mendes da Rocha àquelas projetadas por Artigas e Millan revela apenas a imensa profundidade de um mar de relações que os arquitetos paulistas estabelecem entre si entre os anos 50 e 70, relações através das quais esses arquitetos conquistam uma desejável e bela diversidade; desejável por advir de cada indivíduo, e não da aplicação de fórmulas ditadas por arquitetos excepcionais; bela porque situada dentro de uma unidade representada por valores e aspirações comuns a todos, e não dentro de uma sociedade fragmentada, caracterizada pela prevalência dos interesses particulares.

Artigas, que desde o princípio valoriza a fusão dos espaços internos e externos, unindo-os através pátios cobertos, como no Ginásio de Guarulhos (1960), ou não, como na casa Mário Taques Bitencourt (1959), passará progressivamente a exercer um maior controle sobre os espaços, tornando tais átrios mais ou menos independentes. É preciso ressaltar aqui como sua habilidade permitiu dosar adequadamente a colocação de obstáculos visuais como as empenas do Ateliê Interdisciplinar, e das galerias das salas de aula e dos estúdios da FAU USP, conjuntamente ao acesso totalmente desimpedido, ao guarda corpo do Museu e à caixilharia da biblioteca, concebendo um espaço que não o totalmente integrado ou segmentado. As diferentes projeções dos pavimentos, ora recuados, ora estendidos sobre o Salão Caramelo, também são importantes nesse sentido. De qualquer forma, a lição de Frank Lloyd Wright faz-se presente ao longo de toda a carreira desse arquiteto, e a fusão de edifício e natureza continuaria sendo perseguida em edifícios de que são exemplos as residências Telmo Porto (1968), Domschke (1974), Nieclewicz (1978).

Millan, arquiteto inicialmente ligado às correntes orgânicas da arquitetura moderna, das quais eram adeptos Miguel Forte e Jacob Ruchti, projetará ao longo da década de 50 residências como as de Orôncio Arruda (1950) e de Gabriel Oliva Feitosa (1957), nas quais diferentes quantidades de volumes – normalmente correspondentes às funções estabelecidas em programas de extensão variável – são sobrepostos, encaixados, fundidos, deslocados ou afastados; ou como as de Olívio Gomes (1951), em que o lote com faces voltadas a duas ruas – sendo uma delas de pedestres – é ocupado por dois blocos de dois andares, dispostos paralelamente e ligados por passarela. Essa solução é adotada em outras residências, como a de Márcio Munhoz Filho (1953), Plínio Junqueira (1953) e Alberto Muylaert (1956). De qualquer forma, o conjunto das obras dessa primeira fase caracteriza-se sobretudo pela diversidade de partidos, aos quais poderíamos acrescentar ainda o da residência Tomás Marinho de Andrade (1953), de influência miesiana, e da residência Oswaldo Fujiwara (1954), em que se enfatiza o rigor na aplicação dos diferentes materiais na construção do edifício. Tal diversidade de partidos é, na verdade, fruto da análise das diferentes vertentes da arquitetura moderna, a partir das quais Millan sintetiza sua obra, nesta primeira fase de produção.

No entanto, erroneamente, as obras às quais se identificará a arquitetura de Carlos Millan são as residências por ele projetadas na década de 60: de Roberto Millan (1960), Nadir de Oliveira (1961), Antônio D’Elboux (1962), que se caracterizam sobretudo pela unidade volumétrica, racionalidade estrutural e a implantação sobre pilares, além do vazio central, ao redor do qual situam-se os espaços de circulação e a partir do qual são concebidos os espaços da casa, e o caráter extremadamente tectônico do uso dos materiais.

As residências inicialmente projetadas por Paulo Mendes da Rocha durante a década de 60 enfatizam a liberação do solo e a integração dos diferentes espaços através do vazio central. A ênfase à liberação do solo é assinalável através do insistente uso, no número da revista Acrópole dedicado ao arquiteto, de expressões como praça de entrada, jardim interno ou jardim coberto. No entanto, contrariamente a Millan, e à exemplo de Artigas, tais áreas possuíam usos diversos, ou eram mesmo assoalhadas, sendo ora mais, ora menos, mas sempre relacionadas a este solo. De início constituíam as áreas de estar, a partir das quais desenvolviam-se os demais espaços das residências, em diferentes níveis, o que gerava as diferenças de altura em relação à cobertura. O encontro com a arquitetura de Millan se dá na concepção do vazio central, a partir do qual tais diferenças de nível eram criadas, e na cobertura única, comum a todos os espaços, mas a qual eram acrescidos diferentes artefatos estruturais de iluminação e ventilação natural. Também a forma do vazio central, assim como a planta dessas casas, não era tão rígida como a das projetadas por Millan na mesma década.

Destas primeiras casas da década de 60 são exemplos as residências de Celso Vieira Mello (1962), em Piracicaba, e de Gaetano Minami (1962).

Logo depois, como Millan, Paulo Mendes da Rocha optará por não mais manter relação entre o solo liberado e as dependências das casas, que serão todas elas elevadas sobre pilares. Mas se nesse ponto Paulo Mendes da Rocha aproxima-se a Millan, desse se afasta ao abolir o vazio central, passando a ligação entre o solo e os espaços internos das casas a ser feita unicamente através das escadas, como acontece nas residências Francisco Malta Cardoso (1963), no Jardim Guedala, Sílvio Albanese (1964), na Moóca, nas casas do arquiteto e de seu cunhado, Luiz Gonzaga Cruz Secco (1964), ou mesmo na recente residência Antônio Gerassi (1989).

Dentre as residências mais recentes estão também as de Antônio Junqueira (1976) e Sílvio Antônio Bueno Netto (1979), em Catanduva, concebidas a partir de pórticos de concreto armado. Tais residências revelam também um outro aspecto, não comumente explorado pelos arquitetos paulistas, da obra de Paulo Mendes da Rocha: a pesquisa de formas arquetípicas.

Nesse sentido são esclarecedoras as considerações feitas sobre o MUBE por Mário Franco, onde nos ensina a evolução do abrigo humano a partir dos monumentos de Stonehenge. Ainda no MUBE, a sala de exposições parcialmente enterrada traz à tona a espacialidade, contida no subconsciente coletivo, das câmaras funerárias dos faraós e seus tesouros. A sua entrada se dá por um túnel, em cuja boca um sutil chanfro seduz o homem a explorá-lo.

Na loja Forma (1987), a partir do conceito de edificação elevada, Paulo Mendes da Rocha idealiza um outro espaço de guarda de objetos. Suspenso, como um templo, onde a civilização deposita suas oferendas aos deuses. A comunicação entre o sagrado e o profano se dá por uma escada retrátil.

Sem dúvida alguma, nestes dois edifícios os caminhos de Paulo Mendes da Rocha cruzam-se com os de Lina Bo Bardi.

O Pavilhão do Brasil em Osaka (1969) e o próprio ginásio de 1958, pólo de concentração e irradiação social, constituem também gestos originais de apropriação do espaço e construção do abrigo humano.

Paulo Mendes da Rocha e o minimalismo

Tais considerações – tanto as de ordem técnica quanto as relacionadas ao caráter arquetípico de certas formas – suscitaram ligações entre a obra de Paulo Mendes da Rocha e o minimalismo, sobretudo por Montaner11.

Segundo este autor, o minimalismo se manifesta em diversas vertentes, portadoras de características próprias, definindo-as em nove categorias. Uma obra poderia inserir-se em uma ou na totalidade das categorias12. No caso de Paulo Mendes da Rocha, poderíamos citar a precisão técnica e materialidade, o predomínio da forma estrutural, o caráter arquetípico das formas – o qual menciona referindo-se basicamente às construções em pórticos13 – e por último, a relação que pode ser feita entre minimalismo e ecologia e sustentabilidade14.

De todos estes aspectos, o que parece fazer mais sentido é o referente a forma estrutural – eterna, imutável, “considerada não como elemento construtivo e estético, e sim como razão oculta e profunda do fenômeno arquitetônico”15 – e o aspecto da ecologia e sustentabilidade – ao qual o arquiteto habitualmente se refere em suas conferências.

Quanto à precisão técnica, Montaner afirma que “Não pode existir uma obra minimalista modélica sem a perfeição e simplificação formal que a técnica e os materiais de qualidade podem propiciar, sem recorrer a todo o saber da arte de construir”16, discorrendo sobre Ludwig Wittgenstein, seu colaborador, Paul Engelmann – discípulo de Adolf Loos – e Hannes Meyer. No entanto, devemos atentar para o fato de que, nas obras de Paulo Mendes da Rocha, a forma não é conseqüência da precisão técnica, e sim a própria técnica; e também não é o mero retrato da técnica, mas uma técnica pensada plástica e espacialmente. Não é um monólogo da técnica, e sim uma fusão de técnica e forma.

Ainda em relação ao caráter minimalista de sua obra, este deve ser aferido tendo-se desta uma visão mais abrangente, evitando-se análises parciais. As residências projetadas por Paulo Mendes da Rocha nos anos 60, e que foram anteriormente mencionadas, nos atentam para isso: as formas das caixas d’água, gárgulas, empenas, etc, e às vezes também pérgolas de concreto – todos eles elementos de caráter estritamente funcional -, na verdade constróem objetos de grande expressividade plástica; edifícios que, se revelam a vocação industrial de São Paulo, também têm a ver com a exuberância da natureza brasileira, como a representaram, por exemplo, Tarsila do Amaral e Oscar Niemeyer.

De qualquer forma, tais discussões distanciam-nos dos valores essenciais de sua obra.

A busca de Paulo Mendes da Rocha é a dos espaços que abrigam a humanidade, e não tão somente o ser humano, através de edifícios que se incorporam à natureza, quase que equipando-a do essencial, e não através de edifícios que dela se apropriam. Pois somente quando não haverem mais barreiras entre os seres humanos e a noção de individualidade for superada, somente após aprender que a humanidade é uma unidade espiritual que, intrincada à biosfera, envolve o planeta, o homem poderá estabelecer a relação com o cosmos a qual ele está predestinado.

Paulo Mendes da Rocha e a cidade, a sociedade

No entanto, ao contrário do que poderia-se supor, esse intrincar do homem à biosfera não se dá somente de maneira direta, na relação entre o homem e a paisagem, mas também – e tão ou mais importante essa é para Paulo Mendes da Rocha – na relação entre a rede de cidades e o globo terrestre. Vistas do espaço, a vida de cada ser humano se dilui numa vida e num destino comum, a cidade, para depois resumirem-se em uma única epopéia, a do homem na Terra e no Universo.

Este parece ser o princípio que norteou os dois projetos urbanos elaborados por Paulo Mendes da Rocha, a reurbanização da baía de Vitória (1993) e a cidade porto fluvial do rio Tietê (1980).

As cidades, como os homens, são seres gregários. Em Vitória, às estruturas espaciais de comunicação são unidas as de função – habitação, universidade, hospitais, centro empresarial e de convenções, porto -, para juntas definirem a relação da cidade com a região. Nas palavras de Paulo Mendes da Rocha, “cada cidade hoje é uma capital do mundo”. Não interessa saber se São Paulo é uma cidade mundial, juntamente com Nova Iorque, Londres, etc: não existem cidades mundiais, e sim cidades, da mesma forma que não existem seres humanos mundiais, e sim seres humanos.

Apesar de ser um projeto de cidade nova, ao invés de um projeto de reurbanização como o de Vitória, o porto fluvial do rio Tietê ainda se insere numa preexistência, dado o homem já habitava o lugar. O projeto estrutura-se, então, a partir das ligações entre caminhos rodoviários, ferroviários e fluviais.

Segundo Paulo Mendes da Rocha, somos nós, habitantes do Novo Mundo, que devemos elaborar e implementar novas formas de ocupação do território, de construção da cidade.

Rezar uma missa é tocar a terra pela primeira vez; tocá-la de maneira inaugural – como se refere Paulo Mendes da Rocha – é o que o Lúcio Costa fez com seus dois riscos. Brasília é a prova que existem os sábios, grandes homens que constróem obras primas com poucos e simples gestos, e os homens comuns, que não compreendem os sábios.

Dentre as mais recentes obras de Paulo Mendes da Rocha estão dois projetos que igualmente poderíamos classificar como de reurbanização: a reforma da Pinacoteca do Estado e o Centro Cultural da FIESP.

O ponto fundamental das obras da Pinacoteca é o seu caráter transgressor, conseguido ao girar-se o eixo principal do edifício para o seu sentido transversal, através da construção de pontes metálicas que cruzam seus dois pátios. Tal estruturação espacial aperfeiçoa o acesso ao prédio e a sua circulação, além de ressaltar o caráter museológico e histórico do prédio – o qual não é mais usado, e sim visitado -, seja a sua uma história venturosa ou não: “Vejo nesse neoclassicismo, principalmente transportado para a América, sem dúvida muita lição histórica. Mas, como empreendimento, certo anacronismo, cujo grande valor é mostrar o esforço do homem em ser como a matriz, como a Europa”17. De qualquer forma, o ponto mais polêmico dessa obra é a demolição da escadaria do acesso original, dando lugar a instalações elétricas e a um belvedere. Se a mudança da entrada da Pinacoteca evitou o inconveniente do estrangulamento que havia entre o prédio e a Avenida Tiradentes, é verdade também que a solução adotada resultou numa degradação ainda maior do espaço da avenida junto a esta face do edifício, e é verdade também que, apesar de ser repetidamente pilhada pelas pistas de tráfego de automóveis, as distâncias existentes entre essas e o edifício ainda eram similares às existentes na Avenida Paulista, onde o arquiteto viria a desenvolver seu projeto seguinte.

As obras na sede da FIESP – edifício projetado pelos arquitetos Roberto Cerqueira César e Luis Roberto Carvalho Franco que constitui um dos mais significativos edifícios paulistas da década de 70, um exemplar do patrimônio histórico recente – caracterizam-se igualmente pela simplicidade conceitual portadora de grande poder de transformação e qualificação espacial. O papel catalisador desempenhado pelas pontes construídas na Pinacoteca é cumprido na FIESP pelos dois rasgos efetuados na laje do térreo superior, junto à avenida e sobre o foyer.

Segundo Angelo Bucci, tão importantes quanto os espaços criados para o Centro Cultural da FIESP são as relações que estes estabelecem com a cidade. Podemos dizer que tais relações extrapolam as noções de funcionalidade, continuidade e permeabilidade e atingem o centro da questão, a cidade enquanto abrigo para o ser humano, enquanto cenário para a vida, esta uma representada pelos automóveis e pela gente desenhada já nos estudos preliminares – funcionários, entregadores, visitantes, transeuntes, leitores, espectadores…

Tem-se definido o pós-modernismo como um movimento que, atingindo o ápice de seu desenvolvimento na metade da década de 80, encontra-se hoje agonizante, senão findo. No entanto, muitos dos arranha-céus construídos ou em projeto na Ásia – citando apenas parte dos exemplos – nos provam que somente a roupagem não é a mesma de uma década atrás. Alem do mais, a obsolescência da forma caracteriza o pós-modernismo.

A cultura pós-moderna é fruto da sociedade capitalista. Naturalmente, o capital persegue as formas que representem sua origem, sua natureza, seu poder, seus valores, enfim, as formas que o representem. Não interessam – em toda história do capitalismo nunca interessaram – identidades nacionais, questões ambientais, urbanas e, sobretudo, não interessam os seres humanos; sistemas econômicos mais ou menos regulados – ou mesmo completamente desregulados – baseiam-se e são regidos pela noção de lucro.

Deixando de girar em torno do homem para girar em torno do capital, como todo o resto, o edifício deixa de ser espaço construído e torna-se veículo de representação. Neste sistema de valores, a arte confunde-se com a publicidade, e a arquitetura torna-se mero suporte – como no projeto de Venturi.

Tampouco os regimes socialistas obtiveram sucesso, ou revelaram-se mais humanos que os capitalistas.

Os caminhos da arquitetura são os caminhos do homem em sua existência no planeta. O que nós, seres humanos, desejamos para nós mesmos?

O que está por trás de Skidmore, Owens e Merril?

O que está em Paulo Mendes da Rocha?